¿«Maler les vinges» por «amalar el noema»? Traducción del glíglico del capítulo 68 de Rayuela

Esta es una trastocada versión de una tesina de licenciatura presentada en tercer año de Lenguas Extranjeras Aplicadas con mención en traducción en la Universidad Sorbonne Nouvelle, en París.

Corría el año 2001 y este servidor era un joven estudiante que recién descubría el mundo de la traducción de la mano de uno de los mejores profesores que haya conocido, Eric Beaumatin, del que aún recuerda con nostalgia las apasionadas clases sobre las dificultades de traducir a Georges Perec. Digo trastocada porque el trabajo original tenía sesenta páginas que no conviene reproducir en su totalidad aquí y porque esta versión está basada en el resumen que confeccioné en 2010 para presentarlo en las Jornadas Andinas de Literatura Latinoamericana celebradas en Niterói (Río de Janeiro, Brasil). Perdóneseme, pues, el tono llano, estéril y un tanto academicista, cuando no infantil.

Hay que advertir que no se trata de un intento de descifrar el sentido de los términos en glíglico (si es que realmente tienen alguno). Lo único que se pretende aquí es tratar de entender cómo procedieron los traductores que tuvieron la dicha o la desgracia de traducir el glíglico de Cortázar.

Este trabajo va especialmente dedicado a todos los cortazarófilos que alguna vez se preguntaron qué demonios es un noema…

 

 

Rayuela, de Julio Cortázar, tal como lo sugiere el título, es una novela lúdica, en la que el lector se ve activamente involucrado en el juego; una historia que a la vez son varias historias, en las que el lector se sorprende tirando la piedrita junto con el protagonista con el fin de alcanzar el Cielo. Asimismo, Rayuela es un juego que a la vez contiene varios juegos. Entre ellos destaca el glíglico, un lenguaje inventado por Cortázar para describir una escena erótica que transcurre en el capítulo 68. Los protagonistas de la novela también recurren al glíglico cuando conversan de su intimidad y, sobre todo, cuando hablan de sexo.

Cortázar, en cuanto narrador omnisciente, se apodera de ese lenguaje para evitar el uso de expresiones non sancto (recordemos que Rayuela se publicó por primera vez en 1963) y, al mismo tiempo, permitir al lector participar en el desarrollo de la escena. De esa forma, el diálogo que se establece entre el autor y el lector adquiere la misma dimensión de intimidad que para los protagonistas de la novela, pero con la diferencia de que uno de los interlocutores no posee las claves para descifrar completamente el código que se le impone. Surgen entonces algunas interrogantes: ¿cómo hacer participar al lector extranjero en este juego de Rayuela? ¿Cómo permitirle participar con las mismas herramientas? ¿Cómo brindarle los mismos indicios para que pueda desencadenar en su intelecto los mismos procesos mentales a los que se lleva al lector hispanohablante con el glíglico en español?

El glíglico es, entre otras cosas, un lenguaje musical, un dialecto puramente sugestivo y, por ende, debe entonar las mismas notas y sugerir las mismas imágenes al lector extranjero. Se trata, como todo texto, de un sistema, un mecanismo que posee un funcionamiento preciso, un juego entre morfología y campo semántico, entre sonoridad y sugestión. ¿Cómo reproducir los engranajes adecuados? Traducir el glíglico, es decir, reinventarlo con la estructura del idioma al cual se traduce Rayuela, implica pretender haber dilucidado el dialecto y, luego, el mensaje. ¿Pero es realmente posible comprender el glíglico? ¿Es legítimo pretender haber comprendido un idioma que no nos habla directamente, sino que juega con nuestro inconsciente y nuestra imaginación? Trataremos, pues, de comprender cómo procedieron los traductores de Rayuela para llevar a cabo su labor, mediante el análisis del funcionamiento del glíglico y algunas comparaciones entre las versiones en francés y en portugués.

 

La intimidad

El glíglico es ante todo el lenguaje de la intimidad. Es un dialecto que sirve para expresar el mundo en el que viven los dos protagonistas, que solo ellos conocen y viven a su manera. En cuanto concretización del carácter inaccesible de esa dimensión íntima, es un idioma que permite proteger esa intimidad que al mismo tiempo refleja. Por consiguiente, uno de los retos que entraña la traducción de este lenguaje es la expresión de esa misma intimidad para hacerla accesible al lector a la vez que se conserva el hermetismo, la privacidad del mensaje.

 

El carácter lúdico

Andrés Amorós, autor del prefacio a la edición de Cátedra de Rayuela, resume el funcionamiento del glíglico de la siguiente manera: «Nuestra imaginación rellena de sentido claro y concreto los huecos, llenados en el texto por palabras ininteligibles» (CORTÁZAR, 1997, p. 59). Esta es una de las principales características del glíglico, idioma erótico para la pareja, elemento lúdico para el lector. Sin embargo, cabe señalar que Andrés Amorós descuida su comentario al afirmar que se trata de palabras «ininteligibles», ya que de ser así, el glíglico no apelaría a la imaginación del lector, o mejor, no le dejaría ningún espacio que rellenar, pues el lector carecería de los indicios necesarios para rellenar esos huecos. En tanto, Milagros Ezquerro, autora de Rayuela: estudio temático, indica: «El glíglico no es propiamente inteligible, sin embargo “significa”, no mediante conceptos claros y precisos, sino mediante intuiciones aproximativas y polisémicas» (CORTÁZAR, 1996, p. 625). De esa forma, el traductor tropieza con otro gran reto, ya que debe, en su nueva versión, respetar las sutilezas del mecanismo lúdico del lenguaje, hacer que este signifique sin usar conceptos existentes. Es decir, debe proporcionar a la imaginación la misma libertad y las mismas restricciones que impone Cortázar. Debe sugerir sin revelar, debe evocar imágenes eróticas sin describirlas, en fin, debe reinventar un glíglico que funcione.

Andrés Amorós agrega: «El lector se avergonzará, quizá, al comprobar cómo su imaginación ha recurrido a términos más gráficos que los empleados por el escritor» (CORTÁZAR, 1997, p. 59). Cabe preguntarse si el lector francófono o el lusohablante, al leer la traducción, corre el mismo riesgo de avergonzarse con la insospechada picardía de su propia imaginación.

 

En busca del texto fuente

La gran incógnita a la que se enfrenta el traductor es la existencia de un texto fuente. Cabe recordar que, en traductología, uno de los aspectos de la traducción que se enseña es precisamente la búsqueda, casi metafísica, de un texto fuente anterior al texto que se traduce, es decir, el pensamiento en bruto que da origen a una intención de discurso. Sería surrealista intentar traducir un idioma inventado del cual solo el autor posee las claves. El traductor se ve obligado, pues, a esbozar un modelo del texto fuente si quiere traducirlo. Una vez comprendido el mensaje, el traductor puede aspirar a traspasarlo a su idioma, elaborando lo que vendría a ser un nuevo glíglico. Pero este procedimiento, a priori imprescindible, ya que no se puede traducir lo que no se comprende, supone la existencia de ese mensaje original, un texto fuente concebido en algún idioma (¿y por qué no en varios idiomas a la vez?), que Cortázar procedió a traspasar al glíglico. ¿Pero existe realmente dicho texto? Como se expuso en la introducción, existe en cierta medida apenas en la imaginación de cada uno. La tarea del traductor se ve entonces transformada: a la vez que traduce, estará de alguna manera reinventando el mensaje, el texto fuente. Sin embargo, existen rastros de un escrito original, anterior al glíglico, que constituyen el principal punto de apoyo del traductor y, por ende, imponen la primera regla a respetar: la estructura del texto.

 

La estructura

Si aislamos las palabras en español que dan forma al discurso y rigen el glíglico, obtenemos el siguiente esqueleto:

Apenas él le… a ella se le… y caían en… Cada vez que él procuraba… se enredaban en… y tenía que… sintiendo como poco a poco… se… hasta quedar tendidos como el… al que se le han dejado caer unas… Y sin embargo, era apenas el principio, porque en un momento dado ella se… consintiendo en que él aproximara suavemente sus… Apenas se… algo como un … los… de pronto era el… se sentían… Temblaba el… se vencían las…  y todo se… en un profundo… que los… hasta el límite de las…

Se descubre aquí el esqueleto perfectamente lógico del mensaje. Esta estructura constituye un indicio importante para el traductor y sugiere, en parte, el significado de los vocablos inventados: «Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso». Aunque resulte muy difícil entender con exactitud en qué consiste la acción de amalar y lo que podría ser el noema, entendemos, gracias a la estructura en español, que se trata de una acción sumamente delicada, una reacción a un estímulo. Notemos que la acción parte de «él», para pasar a la reacción de «ella», y luego terminar con «caían», que refleja la unión de los dos en el juego de estímulos. Este mismo esquema vuelve a reproducirse en la mitad del texto, donde varios indicios dan a entender que se trata del pasaje de los juegos de estimulación al acto mismo, a la unión sexual: «…en un momento dado ella se tordulaba los hurgalios, consintiendo en que él aproximara suavemente sus orfelunios. Apenas se entreplumaban…». Aquí vuelve a encontrarse la secuencia, aunque invertida, en la que interviene uno, luego el otro, para terminar mencionándose a ambos en tercera persona del plural. Tanto en francés como en portugués se respeta ese orden. De esa forma, vemos cómo la estructura sugiere, a su manera, la unión de dos personas. Otros indicios que forman parte de la estructura del texto permiten comprender elementos de la acción, tales como la intensidad del momento. Veamos, por ejemplo, los ritmos sugeridos por la estructura discursiva.

 

El ritmo

Un aspecto de este texto que no pasa inadvertido para el lector, aunque puede que no tenga plena consciencia de ello, es la sucesión de morfemas del glíglico en frases considerablemente largas. El lector inevitablemente siente el efecto de las oraciones que se arrastran y se alargan con vocablos cada vez más complejos y largos. En la segunda línea, por ejemplo, se lee: «…y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes». Tenemos aquí tres sintagmas nominales que van extendiéndose: el primero tiene cuatro sílabas (hi-dro-mu-rias), el segundo tiene seis sílabas (sal-va-jes am-bo-nios) y el tercero posee ocho sílabas (sus-ta-los e-xas-pe-ran-tes). El efecto logrado es el de movimiento, de un aumento de la intensidad, como una serie de olas que avanzan, cada una un poco más larga que la anterior. No nos parece necesario hacer más explícito el vínculo con el acto sexual. Este aspecto presenta otra dificultad más para el traductor, pues también debe intentar reproducir el mismo efecto rítmico, dada su importancia.

 

La sintaxis

Por razones de espacio es imposible entrar en detalles sobre las dificultades que supone la construcción sintáctica de este texto (véase el anexo I), que, más allá de los juegos rítmicos que acabamos de ver, da sustento al desarrollo lógico de la acción mediante una serie de relaciones de causa y consecuencia. Como estas relaciones proporcionan indicios adicionales sobre lo que sucede entre los dos protagonistas, el traductor debe ser especialmente cuidadoso a la hora de traspasar este capítulo a otro idioma.

No sabemos qué es el clémiso, pero curiosamente en la traducción en portugués, debido a una mutación sintáctica, pasa a tener un papel distinto en la acción: «a ella se le agolpaba el clémiso» para el traductor brasileño es una escena donde «ela lhe dava com o clêmiso». De una reacción natural, instintiva, seguramente involuntaria, vemos que la mujer pasa a tener un papel activo en su reacción al estímulo masculino. La mujer sencillamente deja de experimentar y pasa a actuar junto con su pareja. Cabría preguntarse qué motivó al traductor a tomar esa decisión.

 

En busca de los morfemas fuente

Si bien los términos inventados para la elaboración del glíglico son desconocidos para el lector, hay en ellos algunos rastros del texto fuente. Se trata de prefijos, sufijos y concordancias de verbos inventados. Cortázar concilia hábilmente las reglas gramaticales con la necesidad de crear un vocabulario altamente sugestivo, capaz de producir en el instinto del lector la reacción deseada. El lector difícilmente pasa por alto la semejanza entre palabras del glíglico como relamar y el vocablo en español relamer, o el poder sugestivo de palabras como entrepalmarse. Pero antes de interesarnos por los vocablos en glíglico, detengámonos en otros aspectos que ayudan a comprender mejor de dónde proviene este lenguaje.

 

Cortázar y los juegos fónicos

a. El Cementerio

Uno de los juegos favoritos de los dos protagonistas, que comparten con otros personajes de la obra, es el del Cementerio, nombre que asignan al diccionario, pues según ellos este contiene, bien encerrado, un idioma que yace muerto en sus páginas. El Juego del Cementerio consiste en elegir casualmente una palabra en el diccionario y, a partir de ella, escribir un pequeño cuento utilizando únicamente las palabras que suceden al término de partida, pero otorgándoles sentidos nuevos. La interpretación, o comprensión del resultado, así como con el glíglico, requiere un trabajo de imaginación por parte del interlocutor y, desde luego, del lector. 

Un ejemplo del Juego del Cementerio en Rayuela es: «Hartos del cliente y de sus cleonasmos, le sacaron el clíbano y el clípeo y le hicieron tragar una clica. Luego le aplicaron un clistel clínico en la cloaca, aunque clocaba por tan clivoso ascenso de agua mezclada con clinopodio, revolviendo los clisos como clerizón clorótico» (CORTÁZAR, 1997, p. 393).

b. La jitanjáfora

Otro juego bastante presente en Rayuela es la elaboración de jitanjáforas. La jitanjáfora fue inventada por el escritor mexicano Alfonso Reyes en 1929, y Cortázar sin duda se inspiró en esta invención para la elaboración de su glíglico. Es un juego que consiste en trabajar únicamente con sonoridades sugestivas, despojando el idioma que se inventa de todo rastro morfológico y sintáctico tradicional.

Un ejemplo de jitanjáfora presente en Rayuela es: «U Nu, U Tin, Mya Bu, Thado Thiri Thudama U E Maung, Situ U Cho, Wunna Kyaw Htin U Khin Zaw, Wunna Kyaw Htin U Thein Han, Wunna Kyaw Htin U Myo Min, Thiri Pyanchi U Thant, Thado Maba Thray Sithu U Chan Htoon» (CORTÁZAR, 1997, p. 395).

Nadie puede pretender dilucidar el significado de estas palabras, al contrario del glíglico, como lo demuestra un comentario del protagonista de Rayuela: «Los tres Wunna Kyaw Htin son un poco monótonos —se dijo mirando los versos—. Debe significar algo como “Su excelencia el Honorabilísimo”. Che, qué bueno es lo de Thiri Pyanchi U Thant, es lo que suena mejor. ¿Y cómo se pronunciará Htoon?» (CORTÁZAR, 1997, p. 395). Vemos cómo el lenguaje puramente musical es menos elaborado y mucho menos sugestivo que el glíglico, que contiene todo un sistema de estructuras y ritmos y, como veremos luego, de reglas morfológicas.

c. Palabras fusionadas

El tercer y último juego que nos parece interesante para comprender el glíglico consiste en cruzar y fusionar palabras: «Qué mamúa padre. The Doors of Perception, by Aldley Huxdoux» o «Un soliloquio tras otro, vicio puro. Mario el epicúreo, vicio púreo» (CORTÁZAR, 1997, p. 214). El juego aquí consiste en entrecruzar las palabras o aplicarles atributos de otros morfemas parecidos, por ejemplo, con el fin de obtener un resultado divertido.

Hemos visto aquí los tres juegos predilectos de Cortázar, que se repiten una y otra vez en Rayuela: el que atribuye nuevos sentidos (gracias a nuevos contextos y sonoridades) a vocablos existentes, el que inventa textos puramente musicales, desprovistos de significado (la jitanjáfora), y el que transforma los morfemas entrecruzándolos y elaborando anagramas. Lo que se quiere demostrar aquí ya es evidente: el glíglico es la suma de esas tres recetas.

 

Traducción del glíglico

Al observar las diferentes versiones del glíglico sobresale un hecho bastante intrigante: algunos términos tienen una morfología muy parecida, cuando no idéntica, mientras que otros fueron completamente reinventados. Cabe preguntarse qué elementos llevaron al traductor a conservar ciertos fonemas intactos y cambiar otros por completo (véase el anexo II). Para ello, es necesario estudiar las transformaciones que se llevaron a cabo en las traducciones.

a. Similitud morfológica y diferencias semánticas

Si comenzamos con las similitudes morfológicas entre las diferentes versiones, podemos observar que muchas de las adaptaciones del glíglico al francés o al portugués se hacen sobre la base de estructuras habituales. Es decir, se usan las equivalencias existentes para los diferentes prefijos y sufijos. De esa forma, en muchos casos el traductor parece aceptar el término como si existiera en el vocabulario español y traducirlo según las pautas morfológicas existentes: así como América tiene el equivalente Amérique, el vocablo inventado mátricas se convierte en matriques. El procedimiento es el mismo para todas las palabras terminadas en a que, en francés, terminan en eergomanina/ergomanine; marioplumas/mariplumes; carinias/carennesEl problema surge cuando, al mantener una morfología similar, se pierden las posibles referencias semánticas que había en glíglico (véase el anexo III).

Un ejemplo sencillo es la traducción del término grimado, que en glíglico-portugués se mantiene intacto. Mientras que grima en español significa ‘desazón’, ‘comezón’, ‘irritación’, en portugués grima significa ‘rabia’, ‘odio’. ¿Cómo justificar el abismo existente entre una y otra acepción? Nos parece una pregunta perfectamente legítima, en la medida en que grimado evoca tanto grima=desazón para el lector hispanohablante como grima=rabia para el lector lusohablante. El traductor cae fácilmente en la trampa de mantener a toda costa la similitud morfológica, provocando un empobrecimiento del sistema de referencias de su versión del glíglico.

b. Diferencias morfológicas en pos del sentido

Lo más interesante de este análisis son sin duda las diferencias existentes entre ciertos morfemas (véase el anexo IV), sobre todo entre la versión original y la versión en francés, ya que es esta la que más transformaciones contiene.

El mejor ejemplo quizá sea embocapluvia, vocablo acaso formado a partir de la palabra embocar y de la raíz latina plóvere. Notemos que en francés se conservó la idea de boca  (embouchaverse). Sin embargo, se transformó por completo la morfología del vocablo al usarse la palabra averse. Ahora bien, una averse en francés es un tipo de lluvia, calificada como ‘súbita y abundante’. Así, vemos que la traductora recurrió a una transformación morfológica para conservar la misma idea, que alude a algo mojado y relativo a la boca. Otro ejemplo interesante es la traducción de esterfurosa por furialante, que reproduce la idea original de un sonido caracterizado por el sentimiento de furia. Asimismo, la traducción de cariaconcia (que remite a cariacontecido en español) mantiene la referencia a una expresión facial en bouderoque (pues en francés, bouder significa ‘poner cara de fastidio’, ‘amohinarse’), mientras que la traducción de jadehollante conserva la idea de una respiración penosa con halesoufflant (al mezclar haletant y soufflant). Es decir, se cambió la morfología para conservar el campo semántico. Por último, cabe llamar la atención sobre la traducción de gunfias, que no parece tener un vocablo próximo en español pero recuerda el verbo gonfiare en italiano (‘inflar’), por joussure en francés, donde hay una clara alusión al sustantivo jouissance (‘goce’). Es imposible saber en qué pensaba Cortázar cuando escribió gunfias —y solo queda especular sobre la influencia del italiano en el español porteño—, pero el hecho de que la traductora optara por joussure permite suponer que tuvo acceso a información privilegiada que no tuvo el traductor de la versión en portugués, donde nuevamente nos encontramos con las misteriosas gunfias.

 

Conclusión

Con un lenguaje inventado, más que con cualquier otro texto, el traductor tiene que crear. Pero no se trata de una creación a ciegas, sino de un intento por comprender el mecanismo del glíglico y, a partir de ese mecanismo, crear otro lenguaje que también funcione. El mecanismo del glíglico pasa por el español y por sus raíces latinas y griegas. La versión en portugués deja abiertas algunas interrogantes sobre el modus operandi del traductor, pues es difícil comprender por qué se tradujo sobrehumítica por sobremítica. Nada impediría al traductor conservar el mismo vocablo en español, ya que desde el punto de vista tanto morfológico como semántico funcionaría a la perfección. ¿Cómo comprender el uso de sobremítica, que pierde toda la alusión al líquido, al fluido, a la humedad, a la transpiración, tan importante en el contexto preciso en el que se encuentra?

Otro ejemplo más sencillo es la traducción del vocablo grimado. Vemos su proximidad con la palabra grima en español, que significa ‘desazón’, ‘comezón’, ‘irritación’. Ahora bien, en portugués grima significa ‘rabia’, ‘odio’. ¿Cómo justificar el abismo existente entre una y otra acepción? Es probable que el traductor brasileño se haya dejado llevar por la proximidad morfológica entre el español y el portugués para realizar una traducción un tanto perezosa, en la que se limitó a aplicar reglas de gramática y ortografía lusitana al texto original. La mejor prueba de ello es que, mientras todos los términos del glíglico-portugués son morfológicamente muy similares a los del texto original, más de la mitad cambian considerablemente en la versión en francés, tanto en su morfología como en su sistema de referencias. Como el francés y el portugués son más distantes desde el punto de vista morfológico, el traductor responsable de la versión en francés primero se esforzó por comprender los mecanismos del texto y luego construyó el gliglicien, sumamente distinto, mediante esos mismos mecanismos. Cabe señalar, para terminar, que los traductores que trabajaron con obras de Cortázar muchas veces tuvieron la suerte de contar con la ayuda del autor, él mismo un avezado traductor que por muchos años se desempeñara en la Unesco. Laure Guille-Bataillon, responsable por el gliglicien, fue una de esas personas. Probablemente el autor de la versión portuguesa no tuvo esa dicha.